Fotografía de Rafael Avero (originalmente en El País)

Llegamos a la casa de Juan Hidalgo y Carlos Astiarraga. Esto, que podría parecer una obviedad para hacer una entrevista, no deja de ser fundamental cuando hay que llegar a Ayacata, una de esas zonas entre montañas cada vez más despobladas. Nos reciben, antes que los dueños, el sonido de los perros: de un tiempo a esta parte, la pareja vive de vender perros de raza. Juan Hidalgo está sentado en su sofá violeta, con una pared repleta de trabajos fotográficos firmados por el canarión. Montamos todo el cacharreo técnico (¡Gracias Enrique, por el montaje de audio! ¡Gracias Nino y Nicole por las fotos y el vídeo! ¡Gracias Carlos por tu hospitalidad!) y comenzamos, después de explicarle a Juan que esta entrevista está pensada dentro del marco del FIMC y que los seguidores de las redes sociales pueden hacer preguntas durante el encuentro. Quedamos en que nos tutearímos y que nos centraríamos en la producción musical. Le prometí que yo le haría 15 preguntas… No lo conseguí.

MH. Según tengo entendido, consideras que tu obra antes de 1957 [cuando presenta su primer trabajo en Darmstadt, Ukanga] no es catalogable, en el sentido de que no te interesa tanto como lo que produjiste después. Sin embargo, hay musicólogos -como Lothar Siemens, que están intentando localizarla. ¿Cómo ves esas obras, esa producción de antes de 1957 después de tantos años?

JH. Hombre, la veo bien, pero muy antigua. De otra época. No tiene nada que ver, en el momento en que yo empiezo realmente a componer, en serio, es otro mundo. Lothar creo que sabe que ya no va a encontrar nada más, pues lo que él tiene es lo que había. A lo mejor alguna pistita pequeña, pero vamos, creo que no.

MH. Pero, ¿te identificas con ese Juan Hidalgo?

JH. ¡Pues claro! Yo fui un bebé, el bebé crece y todas las cosas crecen conmigo. No puedo decir que no fui [en algún momento] un bebé. Yo tengo una apertura mental muy grande y, por lo tanto, a mí me aprece muy bien que haya habido una época de inicio. Sin eso, no podría haber podido evolucionar: ya está.

MH. Por ejemplo, hay una grabación de una obra de 1948 que es el Trio en si bemol que está grabado en el número 20 de la Creación musical en Canarias de la RALS. Creo que es muy interesante, porque parece que mezcla cuatro lenguajes musicales. Vemos aparecer un poco de Bartók, vemos la utilización de cromatismos…

JH. ¿Cómo dices que se llama esa obra?

MH. Trio en si bemol.

JH. Esa es la primera obra que hice un poquito, digamos, más en serio. Y me gusta. Lo que pasa es que es un lenguaje muy antiguo. Que está bien en su momento, si lo vemos ahí, está bien.

MH. Quizá lo podemos entender como que, en Canarias [en aquella época], donde se juntan cuatro lenguajes de principios de siglo XX de esa forma tan bien construida, a mi gusto, fue revolucionario en cierto modo. Siempre se nombra que la primera obra de corte fue Ukanga, de 1957, pero a mí me da la sensación de que ese Trío, especialmente para Canarias tenía mucha carga.

JH. Lo que pasa es que Ukanga ya es una obra contemporánea.

MH. Según cuenta Lothar Siemens, parece que te decidiste a dedicarte a la composición te impresionó mucho ver a Richard [Heinrich] Stein haciendo un cluster.

JH. Este señor era un guasón. Me hizo mucha gracia lo que hacía, sobre todo cuando buscaba ruidos con el culo en el teclado del piano, pero no lo considero un compositor interesante. Además, no lo conocía sino de ese día: fue de paso. Eso formó parte de mi infancia. Yo tendría pocos años. Eso fue en el Hotel Santa Brígida. En ese momento era impensable que yo iba a hacer algo dentro de la música. No sabía ni tocar el piano. Puede ser que algo de eso, con otras cosas mezcladas, funcionasen dentro de mi mente. Pero de forma inconsciente. Me llamó la atención que este hombre hiciese esas cosas, porque luego eso ha formado parte de mis acciones. Abrió un camino.

MH. Y sobre abrir caminos quizá podría nombrar las obras hechas en colaboración con poetas y pintores, como Metamorfosis de la estrella. A mí me interesa saber si ahí ya vemos la primera semilla del carácter multidisciplinar de tu obra. Cuando trabajaste con Agustín Millares y Alberto Manrique de Lara, ¿ya te llamó ahí la atención de abrir tu lenguaje hacia lo audiovisual, por decirlo de alguna manera?

JH. Yo siempre tuve inquietud por todo lo que podía significar algo artístico. Entonces indudablemente, claro, la poesía de aquel momento… Más que nada éramos amigos sobre todo por cuestión política. Era muy difícil ser de izquierdas. Como ha pasado hasta ahora, la gente ha sido más de centro-derecha… o derecha. En aquel momento no se pensaba en el nivel de cada uno. Yo ya había compuesto algunas cosas, ya era consciente de lo que era crear algo. Esto fue entre mi juventud y adolescencia.

MH. ¿Cómo llegó Ukanga a estar en Darmstadt?

JH. Eso fue un gran éxito y ahí comenzó realmente mi carrera internacional. Con Ukanga todo lo del pasado se quedó. Por eso decidí romper con las músicas que había compuesto antes. Es un lenguaje tan distinto… Comenzar con Ukanga otro camino era mucho más interesante para mí.

MH. Aunque hay varias obras anteriores de las que no tenemos hasta la fecha una versión completa, como en tus piezas corales, Tríptico o Poema del Atlántico…

JH. Han desaparecido, sí. Yo lo he estado buscando y nada. Aquí había un cuarteto vocal que estuvieron muchas años viviendo en Canarias, aunque luego se fueron a la península. Ellos tenían originales. Y había alguna copia que lo cantó otra gente y no lo devolvieron nunca.

MH. De la experiencia de Darmstadt, aparte de lo que ya conocemos por los artículos que están publicados (como la ocasión de conocer a John Cage…), ¿qué otras experiencias nos resaltarías tanto de la recepción de tu obra, de lo que aprendiste, de las relaciones que se crearon?

JH. Lo que era más interesante de Darmstadt era el encuentro con otros compositores, más jóvenes o de mi edad y escuchar una cantidad de música que si no la oías allí no las podías conocer en otro sitio. A nivel de relaciones, se hablaba con unos y con otros, discutir, pensar…

MH. En estos años, tú abres una definición de música como “un proceso temporal de objetos sonoros”. Esto de “objeto sonoro” me recordó inmediatamente a Pierre Schaeffer y su música concreta. ¿Tiene que ver con esta definición?

JH. Tú produces un sonido. Ese sonido solo ya es un objeto sonoro. ¿Cómo lo vas a llamar si no? Pero eso es una cosa que se hablaba entre nosotros, pero para hacer una definición buena de la música quitando todos los romanticismos pues sería hablando de objetos sonoros en el tiempo.

MH. Esta definición de música en relación al objeto sonoro coincide por ejemplo con Offenes Trio (1959). En esta obra encontramos como una deformación del timbre, para que nos entendamos, muchas veces se reconoce vagamente que lo que suena es una flauta, por ejemplo. Pero, al mismo tiempo, siguen siendo reconocibles estos instrumentos. Parece que todavía hay un anclaje al timbre clásico. ¿Quizá es una de las primeras obras que inician el objeto sonoro?

JH. Hasta que no llega la música electrónica, todo lo que suena ha sonado siempre. Será más reconocible o menos, habrá más o menos disonancia, estará mezclado con ritmos… Después se va deformando mucho. Se quería enriquecer lo que había, por eso se llega a la música electrónica o a la música concreta. La música concreta tenía poco futuro, la electrónica ha tenido más. Hoy en día, la música electrónica sola no significa nada. La música electrónica volvió a una música compleja, donde los sonidos electrónicos iban fundidos con sonidos de los instrumentos normales.

MH. Es verdad que en estas obras de los últimos años de los 50 parece que hay un intento de acercarse a la indefinición de la electrónica… Buscar esa construcción en la que no sepamos muy bien lo que suena.

JH. Hombre claro. Se va en ese camino, porque los otros caminos… si uno quería seguir un poco adelante, se iba complicado la cosa con otros sonidos. La música electrónica no es sino una nueva definición de las músicas.

MH. Y este concepto de objeto sonoro ¿qué relación tiene con el concepto de “música abierta”?

JH. “Música abierta” no tiene nada que ver. La música abierta se refiere a la forma musical. La forma [como algo fijo] tuvo su apogeo como tríos, cuartetos, forma sonata, sinfonías… y todo eso. Eso son formas cerradas. Si tú haces una sonata, tienes que adaptarte a una forma especial (primer tiempo, segundo tiempo, tercer tiempo, y final). Eso puede ser más o menos, pero siempre cerrado. Forma abierta es cuando decides hacer una pieza que no es tiene ninguna forma cerrada. A mí la formalidad no me ha gustado nunca.

MH. ¡Nadie lo diría! (risas) Seguimos en 1959. Si no tengo mal las fechas se celebró aquí  en Gran Canaria un festival de nueva música con Marchetti y Pinter.

JH. Dio la casualidad de que Margot Pinter vino a Gran Canaria. Yo estaba en contacto con Luis y Eduardo Benitez Inglott y, con ellos, que eran de las pocas personas que tenían una cultura musical muy avanzada, pensamos junto a otra gente montar un pequeño festival. La presentación del festival se hizo en casa de un tío mío, en Ciudad Jardín. El acceso era por invitación. No sé si tuvo repercusión en la prensa.

Eduardo Martín (vía Facebook). ¿Cuáles cree usted que son las ventajas de traer orquestas más pequeñas y ensembles frente al modelo anterior que se centraba en la programación de grandes orquestas en el FIMC?

JH. Pequeñas orquestas o grandes me da lo mismo. Lo que no iba era el repertorio, porque era de las abuelitas, de las superabuelitas. De las abuelas de las abuelas de las abuelas. Gastar una gran cantidad de dinero para no dar una nuevo visión o no informar de todo… Lo importante aquí es que el repertorio era super anticuado. Entonces la gente no salía de siempre lo mismo. No nos podemos pasar la vida oyendo a Beethoven. Me encanta Beethoven y me parece uno de los mejores compositores de su época. Pero claro, después ha habido otra gran cantidad de gente, como Schubert, Debussy, Ravel, Chopin… Todo eso hay que oírlo también. ¿Por qué hubo Vilvadi? Porque la música en ese momento estaba en ese punto. Cuando Beethoven escribió su música era tan contemporáneo en su época como lo fue Schönberg después. Beethoven fue el Schönberg de una época. Esto es lo más interesante de Beethoven. Aparte de cosas que están relacionadas con sus precedentes,  él aportó una cantidad de cosas que abrieron caminos en la música. Si no hubiese habido Beethoven, no hubiese habido Schönberg, y sin Schönberg, no existiría Boulez, por ejemplo.

MH. ¿Sin qué compositor no hubiera habido Juan Hidalgo, aparte de John Cage?

JH. Nunca hay un compositor solo. John Cage vino después, aunque yo ya había hecho cosas antes de conocer a Cage. Ahí fue una ruptura porque empecé a entrar en el mundo de las acciones, las performances… Y eso, al principio la gente no lo veía como música y hoy en día, en sitios que tienen una cultura musical (cosa que no existe en este país), esto ya es música.