Irina Peña (violín) e Ignacio Clemente (piano) son dos jóvenes músicos canarios de relevante trayectoria profesional. Ofrecerán seis conciertos en el 33FIMC. Apunta…
-Martes 24 enero 2017 – 20.30h: Auditorio de la Orotava – Tenerife
-Miércoles 25 enero 2017 – 20.30h: Auditorio de Teror – Gran Canaria
-Jueves 26 enero 2017 – 20:30h: Palacio de Formación y Congresos, Puerto del Rosario
-Sábado 28 enero 2017 – 20:30h: Museo Casa Roja de Mazo – La Palma
-Domingo 29 enero 2017 – 20.00h: Auditorio Cueva de los Verdes, Haría – Lanzarote
-Sábado 04 febrero 2017 – 20:00h: Auditorio Infanta Cristina, San Sebastián – La Gomera

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El programa del dúo es un fragmento del lenguaje musical frances de final del siglo XIX en Francia y España, aunque algunas obras son de ya entrado el siglo XX: el cambio de siglo per se, como se imaginarán, no afecta necesariamente al lenguaje musical.

La Sonata para violín y piano de Debussy es una de sus últimas obras, compuesta apenas un año antes de morir, en 1917. La Primera Guerra Mundial fue una experiencia verdaderamente traumática para  Europa, no sólo por la evidente tragedia que acarrea la guerra, sino también porque las promesas de progreso que había generado el desarrollo técnico y un mundo bien construido de la burguesía había mostrado, de una forma cruel, sus múltiples debilidades:

“[La] generación que de 1914 a 1918 ha tenido una de las experiencias más atroces de la historia universal. Lo cual no es quizá tan raro como parece. Entonces se pudo constatar que las gentes volvían mudas del campo de batalla. No enriquecidas, sino más pobres en cuanto a experiencia comunicable. Y lo que diez años después se derramó en la avalancha de libros sobre la guerra era todo menos experiencia que mana de boca a oído. No, raro no era. Porque jamás ha habido experiencias tan desmentidas como las estratégicas por la guerra de trincheras, las económicas por la inflación, las corporales por el hambre, las morales por el tirano. Una generación que había ido a la escuela en tranvía tirado por caballos, se encontró indefensa en un paisaje en el que todo menos las nubes había cambiado, y en cuyo centro, en un campo de fuerzas de explosiones y corrientes destructoras, estaba el mínimo, quebradizo cuerpo humano”. [“Experiencia y pobreza”, Walter Benjamin]

Ya les he contado algunas cosas sobre el auge del nacionalismo musical. Debussy, aunque nunca logró configurar algo así como “el lenguaje francés” (algo que, los españoles, sí consiguieron de nuestro país), sí que tomó el camino, en sus últimos años, de alejarse de la música alemana. El problema, claro, es qué entendemos por música alemana. Ponerse hacia 1914 a intentar alejarse de lo alemán era un lío conceptual. Debussy rechazaba la densidad sonora de Wagner, pero había muerto en 1883. Por ese entonces, ya Schönberg -que, aunque no era alemán, participaba del lenguaje alemán (germano)- había hecho algunas de sus obras fundamentales. ¿Cuál era el lenguaje alemán? ¿El de Hindemith, el de Orff, el de Eisler? Y, mirando hacia el otro lado, ¿cómo se configuraba el lenguaje francés? Debussy optó por visitar a sus antepasados, como Couperin, Rameau o Leclair, que trabajaban con planos sonoros y colores más diáfanos.

No fue una sonata celebrada. De hecho, ante las críticas, Debussy dijo algo así que “era todo lo que un hombre enfermo podía escribir durante una guerra”. Ésa era una sensación general: ¿para qué seguir escribiendo música? Años después, el filósofo Th. W. Adorno se preguntaría si se podía seguir escribiendo poesía después de Auschwitz. Hoy podríamos pensar qué arte es posible ante lo poco humana que se ha vuelto la humanidad ante el drama de la guerra en Siria.

No es una sonata al uso. Y ¿cómo es una sonata al uso? Hay dos cosas importantes que saber sobre la sonata: que una cosa es la forma sonata y otra cosa es la sonata. La forma sonata se incluye dentro de la sonata y es, normalmente, la forma que adquiere el primer movimiento. Pero vayamos por partes: La sonata no es algo estable, pero más o menos se considera a aquellas composiciones -normalmente instrumentales- con tres o cuatro movimientos: 1. un movimiento rápido en forma sonata, 2. lento, 3. un movimiento rápido o en forma de danza, 4. Un movimiento rápido. La característica básica en las sonatas es que tiene que haber contrastes entre los temas. La forma sonata es, entonces, la estructuración del primer movimiento en tres partes (pero se puede usar fuera de la sonata, como en las sinfonías): 1. Exposición (con dos temas principales), 2. Desarrollo, donde se modifican, unen, amplían, etc. esos dos temas y 3. Reexposición (donde se repite 1 más o menos).

El asunto es que Debussy hace un poco lo que le da la gana. Todo esto de los temas principales, desarrollo, etc. aparece pero de una forma poco ortodoxa. Por ejemplo: desde el comienzo se presenta ya el primer tema, que desarrolla muchísimo antes de entrar el segundo, en 1:14, donde recurre a la escala pentatónica. Este segundo tema es cortito, enseguida comienza el desarrollo (1:58). Y en la reexposición, sólo aparece el primer tema, el segundo desaparece.

Es curioso el aire español a partir de 4:20, que nos recuerda a la Playera de Sarasate.

En 4:40 comienza el segundo movimiento, que se describe como “Ligero y fantástico”. Es mucho más juguetón, algo evidente desde el comienzo. Este aire juguetón hace que el tempo se dilate y se contraiga, como una especie de goma elástica. En 8:49 comienza el tercer movimiento, que a veces toma partes del pimer movimiento y también rezuma algo de español. Debussy lo definía así:

“En el futuro desconfía de aquellas obras que parecen elevarse por el cielo [algo que decía también Schönberg, más o menos, por cierto]; a menudo se han revuelto en la oscuridad de un cerebro sombrío. Tal es el final de esta sonata, que pasa por las deformaciones más curiosas que terminan con el simple juego de una idea que se gira sobre sí misma como una serpiente tragando su cola”

La siguiente obra es Beau Soir, un lied (es decir, en realidad es para ser cantado) que se ha hecho bastante famoso (tenemos versiones hasta de Barbara Streisand) y que poca gente sabe que es de Debussy.

El tema es un poco cursi: es una descripción de las aguas de un río cuando, al atardecer, se vuelven rojas al reflejar el cielo. Un tema que podría ser típicamente romántico pero que encaja a la perfección con la tendencia impresionista de representar los cambios de luz que modifican los matices de la realidad.

Otra de las obras que va a sonar el Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré de Ravel, una pieza de 1922. Esto de “sobre el nombre Fauré” es literal. Ravel cogió las letras del nombre del compositor francés y las convirtió en notas musicales. ¿Cómo? Muy sencillo: en la notación anglosajona, las notas se llaman así:

C= Do, D= Re, E=Mi, F=Fa, G=Sol, A=La y B=Si

…y eso es lo que primero escuchamos en el violín.

La obra fue escrita para homenajear a Gabriel Fauré en un número especial de la Revue Musicale de 1922. No es que sea el homenaje más logrado de Ravel a su mentor, Fauré, pero el primero estaba pasando una mala racha después de la muerte de su madre y un periodo de enfermedad. Lo que hizo fue utilizar le mismo método que ya había usado anteriormente con Haydn:

En penúltimo lugar, tocarán la Pieza en forma de Habanera de Ravel:

Es una pieza que parte de una obra anterior, Vocalise – etude en forme de Habanera para voz y piano

Aunque las habaneras, como su propio nombre indica, parecen provenir de Cuba, en el siglo XIX se extendieron en España, hasta hacerse un icono de lo español. Ravel, como Debussy, estaban fascinados con la música española, así que cogían de aquí y de allá materiales que representasen ese carácter español. Esta canción que les dejo abajo está considerada una de las primeras habaneras: ya ven que la de Ravel se distancia de esta. La “espiritualiza”. Como la música clásica ha hecho hasta hace bien poco, ha intentado “disimular” su elemento popular.

La Suite popular española de Falla es una arreglo de sus Siete canciones populares. La suite recoge el color de diferentes regiones españolas y se divide en los siguientes movimientos: EL paño moruno, Nana, Canción, Polo, Asturiana y Jota. ¿Se acuerdan que les he contado que una suite es un conjunto de danzas típica del barroco? Aquí también se usa el término suite, pero es evidente que no toda la música que suena está pensada para bailarse.
El paño moruno, es una pieza que mezcla el color flamenco con la nostalgia árabe. La Nana,  de una tristeza muy profunda, tiene un punto inquietante, como el que canta a alguien que se va a dormir pero sin tener certeza de que el día siguiente va a llegar. La Canción, le da un toque de luz a la oscuridad que se ha delineado hasta entonces. Es una danza, más ligera y flexible, aunque tal luz dura poco. Polo, tiene el sabor más flamenco, y representa toda la rabia del gitano (en la que se basa el flamenco más puro, en el que el gitano canta su desgracia, no la juzga ni la quiere cambiar). La Asturiana vuelve al carácter del principio, quizá intentando imitar la dureza del clima del norte de España. Por último, la Jota tiene la alegría justa de las danzas sencillas, con una melodía repetitiva que aparece numerosas veces. EL grupeto del piano y el violín intentan imitar las castañuelas.