En el marco del FIMC 2017 habrá conciertos de dos agrupaciones de música antigua: los de la Acadmia del Piaccere y los de la Academy of Ancient Music.

Apunta, apunta:

La Academy of Ancient music estára en el Teatro Pérez Galdós el 28 de enero. En Tenerife, los podremos ver en el Teatro Guimerá el 29 de enero.

La Accademia del Piacere el 18 de enero en el Teatro Circo de Marte, el 19  en el Auditorio Puerto del Rosario, el 20 Teatro Guiniguada y el 21 en la Sala de Cámara del Auditorio de Tenerife.

Lo de música antigua siempre me ha parecido un término que repensar. Especialmente porque no sé a qué se refiere muy bien si nos lo tomamos en serio. Si aceptamos de forma acrítica, música antigua se considera la música desde que existe la notación musical hasta el primer clasicismo, más o menos (en torno a 1750); y, de un tiempo a esta parte, los grupos de música antigua se han convertido además de en intérpretes en algo así como musicólogos, pues hacen una labor importante de recuperación, estudio, transcripción y difusión teórico-práctica de repertorio poco conocido “en tiempos modernos” (es decir, obras que se dejaron de tocar y quizá llevan doscientos o trescientos años silenciadas). La polémica con respecto al término de “antigua” aparece por muchos motivos: ¿por qué es más antigua una música compuesta en el siglo XVIII que en el XIX? ¿Sólo por motivos cronológicos? ¿Bajo qué criterio se considera que comienza “lo antiguo”? ¿Y qué es lo “no antiguo”? El problema de base, como quizá han intuido, es cómo se articula la temporalidad en la historia de la música, un asunto compartido en general con la historia del arte. ¿Se puede decir,  en serio, que Velazquez es más antiguo que Picasso? Si asumimos que en la historia del arte no hay progreso, sino que hay un diálogo no sólo entre artistas y creadores, sino también entre problemas técnicos y estéticos, no podemos afirmar unívocamente este asunto de la antigüedad. Lo cronológico, en historia del arte, tiene un peso relativo.

La música antigua es, en realidad, algo bastante moderno: el término tiene algo más de una centuria. La música, hasta el siglo XIX, no estaba pensada como un “bien cultural” para ser conservado, sino que cumplía una función específica para un evento determinado (entretener al rey nosequé en su velada x, acompañar la misa en honor a no sé quién(o la misa en general), como música de fondo mientras aristócratas hacían sus triquiñuelas y asi un largo etcétera). Eso del valor de la música por sí misma es un concepto plenamente decimonónico. De hecho, hay un término para ello: la “música absoluta”. Así empezamos, en el siglo XIX, a encontrar a un montón de téoricos diciendo que si la música es sólo una forma bella, otros diciendo que no, que la música es contenido, otros que si la música es la voluntad del mundo, etc. Lo importante: que de pronto, aquellas obras que sólo se habían tocado una o dos veces para un contexto x, se comenzaron a valorar como “obras maestras” y se fueron incorporando al repertorio. Más adelante, en la mitad del siglo XX más o menos, algunos músicos se pusieron a pensar que quizá habría que interpretar esa “música antigua” con instrumentos más o menos de la época en la que fue escrita. El concepto que se esconde detrás es la autenticidad. Se trata de restaurar de la forma más fiel posible el mundo sonoro de aquellas épocas pretéritas, para salvarlo de los excesos romanticones de la modernidad.

Hay dos cosas fundamentales que hay que saber para aproximarse a la música antigua. Desde los primeros textos que se conservan sobre la música, de la antigua Grecia, la música se consideraba que llegaba directamente al alma y que tenía el poder de afectarla. En pocas palabras , una música triste nos podía poner tristes. La argucia que se ideó para evitar ambigüedades fue, primero, tener como base algún texto que hiciese el significado de la música más o menos claro. Así lo explica Harnoncourt:

Hasta entonces [el siglo 1600] la música era principalmente poesía convertida en música; se componía lírica espiritual o profana, motetes y madrigales en los cuales el carácter de la poesía servía de base para la expresión musical. No se trataba en absoluto de transmitir al oyente el texto como palabra hablada, sino de que el mensaje del texto, a menudo más bien la atmósfera de la poesía, inspirara a los compositores en su obra. […] Estas composiciones polifónicas constituían a la vez , sin texto, el repertorio de una música instrumental muy abundante; los músicos mismos las adaptaban sencillamente para sus instrumentos. Esta música vocal-instrumental era el fundamento aceptado comúnmente de la vida musical y del repertorio.

Posteriormente, el texto ya no estaba por encima  de la música, sino que ésta comenzó a incorporar lo textual en los recursos sonoros, a aplicar los modelos retóricos del lenguaje a la música. Así que empezamos a escuchar en música exlcamatio, anaphora (repeticiores), enphasis, y un larguisimo etcétera. Por tanto, cuando escuchamos música antigua, lo más probable es que estemos ante un discurso. En el famosísimo duo de L’incoronazione di Poppea, de Monteverdi, no sólo nos importa decir claramente (que se entienda bien) lo que dice el texto en concreto, sino mostrar textual y musicalmente el triunfo del amor. Por eso encontramos una música lánguida, estática (algo marcado por la repetición del bajo), que tiene dos secciones la primera, donde se declararan los dos amantes todo lo que harían el uno por el otro; la segunda, más festiva, donde es específicamente la declaración de amor y tiene un carácter erótico con el “sí, sí, sí”.Lo del triunfo del amor adquiere aún más sentido si escuchamos esta aria en relación al inicio de la ópera, que tiene un apartado alegórico donde la virtud, la fortuna y el amor discuten sobre sus grandezas. [¡No se extrañen al ver que el hombre canta tan agudo! El papel de Nerón lo interpretaba tradicionalmente un castratto. Actualmente lo hacen sopranos o contratenores]

No me puedo deterner, por motivos de espacio en todas las obras.
Las obras que interpretarán los de Academy of Ancient Music, cuyas raíces se encuentras en el primer tercio del sglo XVIII en Inglaterra, son las siguientes:

H. Purcell, Gran Suite de Oberturas, Danzas y Canciones de The Fairy Queen. Es un arreglo de la semi-ópera purcelliana The fairy Queen, [La reina de las hadas] basada en Sueño de una noche de verano, de Shakespeare, aunque Purcell no le pone música al texto del inglés, sino que compone música para máscaradas teatrales que precedían cada acto. Se trata de una unión de música, danza y teatro, por eso a esta pieza se le llama semi-ópera. En esta ocasión, escucharemos una selección instrumental de la semi-opera. Todas las piezas se alejan del carácter racional y constructivo de otras obras, pues responden al mundo onírico y alegórico que, desde la música, Purcell interpreta de la obra de Shakespeare. Recuerden lo que les he contado en otras ocasiones sobre la aparición de la naturaleza y lo no-mundano en música. Pues bien, en Purcell y, especialmente, en esta obra, se encuentra una de las bases para todo lo posterior al respecto.

youtube https://www.youtube.com/watch?v=CBHEQZBsMck

A. Vivaldi, Concierto para cuerdas RV157 y Concierto para cuerdas RV151. Vivaldi fue un gran y prolífico compositor para violín. De hecho, Las cuatro estaciones, esa obra por la que tanta gente lo recuerda, es en realidad cuatro conciertos de violín agrupados bajo ese subtítulo. Vivaldi compuso más de 70 conciertos para cuerdas de corta duración, donde exploró diferentes maneras de trabajar este conjunto instrumental. Lo interesante es que la sinfonía como se conoce a partir del siglo XVIII surge de este tipo de conciertos, donde ya encontramos la estructura tripartita.

G.F. Haendel, Cantata ‘Armida Abbandonata’.  Arminda no sabe cómo ligarse a Rinaldo por métodos morales, así que decide hechizarlo. Prefiere vivir en la felicidad del engaño que en el dolor de la verdad. Pero los amigos de Rinaldo acuden para deshacer el maleficio. Éste le deja a Armida una carta, con la que se queda tristísima y rabiosa. Para castigar a Rinaldo por haberle roto el corazón, invoca una tormenta terrible para que el barco de Rinaldo tenga un accidente. En el último momento se arrepiente y la detiene. De nuevo, lo que nos interesa no es sólo la historia o la calidad del texto al que la música acompaña, sino la música como discurso, donde se condenan los excesos del amor. Esta obra es interesante porque vemos cómo el tratamiento de la voz, típico de otras obras de Händel, dialoga con la melodía del violín, donde el compositor toma prestado el lenguaje violinístico de Corelli. 

G.F. Haendel. Concerto Grosso Op.6 No.11 en La Mayor. Los Concerto grossi Op. 6. comparten todos una plantilla similar: un trío de dos violines y cello y un conjunto de “relleno” (ripieno para el #postureo)  formado por una orquesta de cuerda y continuo. Esta orquesta de ripieno responde, de alguna manera, a los solistas. Este concierto tiene la característica de ser una adaptación del Concierto para órgano HWV 296. La voz del órgano solista la asume, en este caso, el primer violín. Imagínense cómo se pasa de un sonido polifónico (que puede emitir siempre muchos sonidos a la vez) a uno homófono (que normalmente sólo emite un único sonido). Y dirán: ¿cómo es que los compositores adaptaban una obra ya compuesta? Por dos motivos: porque tenían que componer muy rápido, por lo que “reciclaban” ideas y porque no tenían el concepto de “obra” que manejamos hoy en día. Como dije anteriormente, las composiciones tenían un fin o contexto muy concreto. Después de eso, dejaban de interpretarse en la mayoría de los casos. En esta obra, Haendel tira la casa por la ventana: escuchamos el ritmo de la obertura francesa (el pachán, pachán que les explicaba aquí) y encontramos su forma si juntamos los dos primeros movimientos, el último es un aria da capo instrumental, también escuchamos pequeñas fugas y, por ejemplo, en el cuarto, escuchamos ritornellos (repeticiones de temas), típico del concierto italiano. Para los no músicos: en esta época, era muy típico que cada región tuviese sus características. Se distingue lo francés de lo alemán y de lo italiano (tres grandes regiones musicales).  Y lo que hace Händel aquí es un batido delicioso cogiendo lo mejor de aquí y de allá. Esto, que parece no ser relevante, es de gran modernidad: avanza lo que será el camino que tomará la música, eliminando o difuminando ese color nacional (aunque queden restos en algunos compositores).

Como siempre, se me ha ido el baifo (para los/as no canarios/as: la olla, la pinza, etc.) con la extensión. Mañana o, a más tardar, el miércoles, les cuento sobre la Accademia del piacere. Prometido…
Para compensar, les dejo un proyecto que me encanta: es la fusión de lenguajes que hace el genio de Andreas Prittwitz. Se trata del “Lamento” de Dido y Eneas, donde hablan el flamenco y el barroco (esto es sólo apto para oídos atrevidos). Y es que lo que nos enseña Prittwitz es que, al final, lo que ha contado la música desde su origen, haya usado un lenguaje u otro, no son más que las angustias y alegrías del ser humano.

Original

Prittwitzeada

youtube https://www.youtube.com/watch?v=r4oNOYsekig&w=560&h=315