Esta edición del FIMC ha apostado, entre otras cosas, por lo “raro”. Sí. Porque creemos que uno de los pilares fundamentales de la programación tiene que situarse en darle al público la ocasión de aproximarse a música que no encontrarán fácilmente en las programaciones estables de música ‘clásica’ de la zona en la que viven.

Es comúnmente aceptado por el oyente medio de conciertos de música ‘clásica’ que la música ‘contemporánea’ es “rara” o que es “puro ruido” y cosas por el estilo. Este tipo de prejuicios (¡siento decirles que no es otra cosa que eso, prejuicios!) se deben a cuatro motivos:

  1. porque tenemos un poco de lío con lo que significa contemporáneo.
  2. que llevamos desde que nacemos escuchando sonidos tonales y se nos dice que eso es lo musical (por tanto, todo lo que no sea sonido tonal, probablemente no sea musical),
  3. porque aún hay mucho que hacer en el terreno de la pedagogía musical y
  4.  porque casi toda la música ‘contemporánea’ es altamente conceptual.

Empecemos por el principio: ¿qué significa contemporáneo? ¿lo vanguardista, lo que pasó después de la II Guerra Mundial, lo que pasa hoy?  Se suele meter erróneamente en el saco de lo contemporáneo a todo lo que pasó más o menos desde el inicio del siglo XX y, especialmente, desde que Mahler compuso su Novena SinfoníaDebussy El preludio de la siesta de un faunoWagner su Tristán und IsoldeSchönberg comenzaba a hacer de las suyas, Bartok le dijo a Alemania, Italia y Francia que no podían seguir mirándose al ombligo en asuntos musicales, etc. (había muchos más, claro, pero para que me entiendan). Quizá uno de los trabajos más revolucionarios, aunque casi nadie fuera del ámbito musical lo conoce, fue Luigi Russolo, que pensando en el Manifiesto futurista de Marinetti escribió El arte de los ruidos en ¡1913!. Allí se nos cuenta, entre otras cosas, un secreto que ya conocíamos: que somos seres ruidosos.

Si cruzamos una capital grande y moderna con nuestros oídos más sensibles que nuestros ojos, nos complaceremos entonces en distinguir la circulación del agua, del aire y del gas en pipas de metal, el murmurar de los motores que respiran y pulsan con animalidad indisputable, la vibración de las válvulas, el insistente trabajo de los pistones, los rechinidos de las sierras mecánicas, el comenzar de los tranvías sobre los rieles, el craquelar de las cuerdas, el ondear de las banderas. […]
Cada manifestación de la vida está acompañada por el ruido. El ruido es entonces familiar para nuestros oídos y tiene el poder de recordar súbitamente a la vida.

Las consecuencias de este Manifiesto han sido inconmensurables. Pero sobre todo hay una muy importante, que viene de la mano con la revisión crítica de la herencia musical que había recibido los compositores del siglo XX por parte de muchos ellos: la consideración de que, a lo mejor, el concepto de música ya no era algo evidente, de que a lo mejor aquello que habíamos llamado música podía ser otra cosa. Así nos lo cuenta Jacques Attali  en su libro Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música:

[…] la vida es ruidosa y […] sólo la muerte es silenciosa: ruidos del trabajo, ruidos del ser humano y ruidos de los animales. […] Nada esencial ocurre sin que esté presente el ruido.

Para él, “el control del ruido y la institucionalización del silencio” han sido los elementos básicos que han delimitado qué ha sido la música en cada momento. Ya sabemos que las triadas (para los no músicos, un tipo de acorde), en la Edad Media, eran “il diavolo in musica”, o que las séptimas (para los no músicos, una cosa que se le puede añadir a un acorde) no podían aparecen sin preparación (es decir, sin decir ¡ey, aquí va a sonar algo raro para sus oídos!) en la música hasta casi el siglo XIX. Y así podríamos hacer una larga lista. Platón censuraba ciertas escalas, porque decía que eran perjudiciales para la moral. En todas las dictaduras, antiguas o modernas, la música ha sido tema político. Por ejemplo, para Hitler, la música de la Segunda Escuela de Viena (o sea, Schönberg, Berg y Webern) era considerada como degenerada.

Así que la música contemporánea descubrió que eso que se había llamado música no responde sólo a criterios musicales, sino mucho más a ideologías o elementos extramusicales. Sin embargo, cambiar costumbres no es fácil. Especialmente si esas costumbres dan dinero. Me explico. Es mucho más sencillo continuar con la tradición tonal, que es lo que ya sabemos que funciona en el oyente medio, simplificarla, y ponerse a hacer canciones con letras melosas. Mucha gente dice que hay un evidente fracaso de la música contemporánea porque no triunfa entre el oyente medio. Pero claro, ese oyente medio se pasa desde ¡incluso antes de nacer! toda su vida escuchando de forma pasiva música tonal. Ahora que se acercan estas fechas tan entrañables (sic), vamos a grandes centros comerciales y se nos aturullan los tímpanos con villancicos tonales. Vamos a tiendas de ropa, donde remarcan su quasi carácter de after con música de moda a todo meter. Si hay músicos en el metro, lo más probable es que canten canciones pop, también tonales. En fin, y eso sólo como oyentes pasivos. Nos llega constantemente información sonora que nos configura lo que “nos gusta” y lo que “no nos gusta”. Pero la educación, ya lo saben, no se consigue con pasividad. Ya he insistido en que en el FIMC 2017 tenemos el compromiso de iniciar el camino hacia abrir las orejas. Así que yo les invito a que se sumerjan conmigo en los grupos de música contemporánea y que relativicen sus prejuicios (si los tienen) sobre ella. ¿Por qué? Pues porque así pondrán los pies en un terreno apasionante y porque, no lo olviden, esta música es la de nuestro tiempo y nos cuenta cosas sobre nosotros mismos. 

El ensemble mosaik (sí, así, todo en minúscula) es uno de los hits de este festival. Los berlineses van a interpetar las siguientes obras:

A. Posadas Nebmaat
R. Eizirik junkyard piece I
J. Svensson ampèrian loops part II
L.A. Martín Targo_ Estreno Mundial
E. Poppe Salz

Nebmaat (2004), de Posadas (uno de los compositores más importantes de nuestro país) no gustará a oídos no curiosos. Se trata de una obra para trío de cuerdas, saxofón y clarinete. Está inspirada en las pirámides egipcias, algo que la hace dialogar con  Pri em hru Snefru, aunque no debemos esperar que esta relación nos sea evidente. Si algo pasa en en el siglo XX es, sobre todo, la ruptura con lo narrativo, con la primacía de la referencia visual. Así que mientras en Vivaldi o Mahler aún escuchamos pájaros o lluvia, en el siglo XX no se nos dirá nada parecido a “ey, aquí está sonando esto”. Pero entonces, ¿qué más nos da que esté inspirada en las pirámides de Egipto o en otra cosa? En este caso, Posadas toma de las dimensiones de la pirámide para estructurar el ritmo y la altura; pero también el elemento psicológico. ¿Qué suena en esta obra? ¿La experiencia de entrar a la pirámide, el ruido oculto de la pirámide, sus secretos o su construcción matemática?

Desde luego, de lo que participa Posadas es de la desnaturalización de los instrumentos, es decir, les arranca la supuesta sonoridad con la que se les había relacionado durante años. Esto ya lo habían hecho, años antes, muchos compositores experimentales. Les dejo algunos ejemplos.

En Junkyad piece I, de Eizrik, encontrarán una deliciosa unión entre instrumentos tradicionales y todo tipo de objetos. Esta música está basada en un movimiento que está cogiendo fuerza global en muchos ámbitos, el Do It Yourself (recientemente modificado por el Do It Together). En música, el DIY/DIT está basado, aparte de en la creación de redes interpersonales ajenas a las grandes industrias musicales, a la posibilidad de reutilizar materiales o adquirirlos a un precio muy bajo para crear instrumentos o sonoridades. El uso de objetos aparentemente no musicales ha sido una constante en la música contemporánea. El propio Luigi Russolo creó los “intonarumori”, unas cajas que generaban ruidos. Les dejo algunos ejemplos tempranos…

Svensson sigue, con Ampèrian loops II i(2013) , en la línea de Eizrik en cuanto a la combinación de instrumentos clásicos y tradicionales. Esta obra, sin embargo, es más intimista, y está basada en la creación de atmósferas sonoras. Esta obra está escrita para flauta, clarinete, placa de metal, piano, violín, viola, chelo y ocho soleniodes. Me imagino que, como yo, te habrás preguntado qué es eso de un soleniode. El propio Svensson da una respuesta (traduzco de la partitura: ampc3a8rian-loops-part-i_score)

Un solenoide en un aparato electromecánico que consiste en una bobina inductiva enrollada en una barra móvil de acero o de hierro.  Cuando el electroimán está encendido, una pieza se mueve. Los ocho solenoides están unidos a ocho objetos [dos jarrones, dos platos metálicos, dos cajas y dos latas], que generan sonido cuando esta pieza de los solenoides los golpean. Los solenoides se controlan con un ordenador por medio de Arduino (una plataforma electrónica de acceso abierto)

Esto lo que genera es un diálogo entre los instrumentos analógicos y la sonoridad mecánica de los instrumentos golpeados. En el caso de Ampèrian loops II, de lo que se trata es de golpear placar de metal. Por si a alguien le interesa, les dejo aquí la partitura. Además de los solenoides, Svensson introduce vibradores dentro del piano de cola y añade un clarinete hecho con tubos de plástico y un embudo.

¡No les puedo contar nada de Targo, pues es un estreno mundial! ¡Ya les puedo contar cosas de Targo! Esta obra, de Leandro Martín, nacido en Argentina pero residente en Canarias, utiliza un rasgo idiomático de Río de La Plata, donde a veces se sustituye la n por la r. (El propio autor nos da este ejemplo)

De este modo, Martín  toma este gesto que podría ser anecdótico para ir descomponiendo caracteres del tango, aunque no suene ninguno en concreto, tomando como base estas divergencias idiomáticas. De alguna forma, Martín pretende repensar el tango, pero sin hacer un tango ni necesariamente caer en sus elementos identificadores: lo quiere hacer desde dentro, desde sus elementos lingüísticos. Así nos describe la obra:

Lo que podemos ver con claridad son formas de ejecutar los instrumentos, técnicas extendidas que son comunes en el tango como efectos de color o rítmicos y que ahora en este nuevo paisaje tienen un peso estructural. Y principalmente el decir, que tiene semejanza al swing en el jazz, y que es la influencia de la prosodia del habla del porteño en el rubato y la flexibilidad con la que los intérpretes tangueros componen en tiempo real cada vez que interpretan una línea melódica.

Salz (2005), de Poppe es una obra inquietante. Según su explicación, está basada en sus observaciones de las ondulaciones de la materia a través del microscopio. Para ello, construye 125 olas que van haciendo aumentar la tensión. Poppe trabaja a pequeña escala, casi de forma aforística, aunque la suma de aforismos terminan creando el todo de la pieza. Sin embargo, cuando éstos parecen dirigirse hacia un lugar, Poppe, como en otras piezas, hace que emerja una irrupción: un solo de clarinete al que poco a poco se incorporan otros instrumentos. Algo similar sucede en la tercera parte con un solo de flauta. El teclado hammond, utilizado con especial protagonismo al final, nos lleva -como en otras piezas de Poppe– a una especie de distorsión de la música de circo y los tiovivos. Nos invita a introducirnos con él en un torbellino sonoro que, de nuevo, se irrumpe con acordes del teclado, que son respondidos por el viento  Esta obra parece que es un ensayo sobre la represión de voces solitarias y la imposibilidad de crear continuos sonoros. Su tema es la irrupción, la aparición del caos dentro del orden.

El carácter aforístico, por cierto, lo pone en relación con uno de los músicos fundamentales de la vanguardia, Anton Webern. Escuchen, si no me creen, algunas de sus Bagatellas para cuarteto de cuerda, escritas entre 1910 y 1913 (¡ya me dirán, cronológicamente, qué tiene ésto de contemporáneo!…)