[La foto es del cementerio judío de Mitte, en Berlín…]

¡Algunos/as se habrán llevado las manos a la cabeza ante el título de esta entrada! No me extraña. Estoy dilapidando una de las creencias más arraigadas de la sociedad occidental: que la música es bonita. Tiene truco el asunto. Más bien debería decir que no debe ser sólo bonita. O que incluso, de verdad, a veces no lo es en absoluto.

La primera acepción del DRAE hace referencia a algo

Lindo, agraciado, de cierta proporción y belleza

Lo bello, por su parte,

Que, por la perfección de sus formas, complace a la vista o al oído y, por ext., al espíritu.

Es decir, hay dos cosas aquí: por un lado, la ‘proporción’ y perfección de las formas’; y por otro, la ‘complacencia’. La proporción y la perfección de las formas es algo que todos los compositores han tratado de poner en duda, de ampliar o de cuestionar en su validez. Todos. Porque la forma (que, para los no musicos, se refiere a todo lo que organiza las estructuras musicales, como la forma-sonata, la fuga o el rondó) siempre era una forma de atar la expresión de la subjetividad del compositor. Todos ellos intentaban, de alguna forma, “hacer suya” la forma. Esto mismo sucedió en poesía, por ejemplo, con las formas canónicas. Piensen en el soneto. Por eso, una de las características de la modernidad musical es, precisamente, prescindir de la forma (algo que ha generado grandes dolores de cabeza). Así que, por definición, los músicos no querían ni ser proporcionados y perfeccionar las formas: más bien todo lo contrario. Eso es precisamente lo que valoramos de ellos y lo que ha marcado una de sus aportaciones a la música. Les pongo un ejemplo en la pintura que se puede trasladar a la música perfectamente: Picasso, precisamente, lo que hizo fue romper con los criterios de representación y de dimensionalidad cuando desarrolló el cubismo. Al menos desde el renacimiento, y más o menos hasta principios del siglo XX, los pintores siempre nos habían mostrado la realidad desde un punto de vista. Lo que hizo Picasso fue plantear la posibilidad de la “perspectiva múltiple”. Así aparece ante nosotros algo imposible pero en principio más respetuoso con la complejidad de la realidad: todas las partes de un objeto en un plano.

Picasso, P., Botella de ron, 1911

Romper con la complacencia es marca casi exclusiva de los teóricos del siglo XX, que nos contaron cómo la música puede ser más que un mero entretenimiento o un ‘bien cultural’ (que habría que conservar por tradicional pero sin saber bien porqué) y que es una excelente manera de acercarse a problemas sociales y políticos de gran complejidad. Es decir, que a la música le importa menos ser bonita que generar conocimiento. Los modelos de consumo de productos industriales nos ha hecho creer, falsamente, que la música es ‘relajante’ o que es un producto para ‘ponernos de fondo’. Aunque es cierto que puede cumplir esa función, ahí estamos oyendo, no escuchando. Lo mismo nos pasa con las conversaciones con alguien que no nos interesa y con alguien que sí. La música nos exige que nos adentremos en ella sin soporte visual (algo que en un mundo lleno de imágenes parece una quimera) y que experimentemos nuestro tiempo con el de ella. Es una exigencia casi ingenua en los tiempos que corren. Es curioso que mucha gente dice que la música ‘contemporánea’ le parece rara, que prefieren a los clásicos. La categoría de ‘clásico’ se ha vuelto abstracta. Si lo que interesa es paladear a Mozart y otros ‘clásicos’, entonces tampoco hace falta mucho. Pero paladear exige adaptar a Mozart a lo que nosotros estamos dispuestos a darle, y no abrirnos a lo que él nos puede dar a nosotros. Si quieren adentrarse en el mundo sonoro que nos propone Mozart, ahí sí que tenemos que volvernos activos. Y ser curiosos, y leer, y escuchar mucho. Habría que rechazar de plano la identificación entre lo que nos gusta (que, como ya hemos dicho, no queda muy claro que podamos decidir que nos gusta) y lo que entendemos. O, más bien, lo que creemos que entendemos. Porque entender a Mozart, en este caso, es algo muy serio. Así que, afortunadamente, Mozart no es sólo (o puede ser) bonito, sino que es una herramienta para pensar(nos), tanto el peso de nuestra tradición como nuestra cotidianidad.

De esta forma es cómo se podría entender el Requiem de Mozart (1791, año de su muerte), una obra inacabada (terminada por Süßmayer) y llena de leyendas esperpénticas promovidas especialmente por la película Amadeus.

 

El texto del requiem existe, al menos, desde el siglo XIII y acompañaba a las misas para difuntos. El texto que usa Mozart lo encuentran traducido aquí (¡fíjense que en menos de diez líneas, se habla de la obra dos veces como bella y bonita!). En esta obra, encontraremos un Mozart lleno de miedo y de angustia, que utiliza un lenguaje escenográfico (ya saben que fue un maestro de la ópera) para representar emociones y sensaciones -siguiendo los pasos de lo que había aprendido del lenguaje barroco-. Como ven, la estructura de la obra es la siguiente (iré comentando en cada una algunas guías de escucha):

I. INTROITUS

Se trata de un cortejo fúnebre. ¿Cómo sabemos esto? Escuchen la melodía que hacen las cuerdas, donde los bajos hacen una nota grave respondida por los violines. Imagínense que son los pasos de los que portan un féretro. Pasos similares en un funeral los encontramos en muchos ejemplos religiosos -les dejo uno canónico, que es en el inicio del Stabat Mater de Pergolesi– o no religiosos donde se refiere a la muerte, como en el Tercer Movimiento de la Primera Sinfonía de Mahler (la melodía del tema, por cierto, es Frere Jacques en tono menor..)

Los intrumentos que suenan haciendo la melodía, el fagot y el corno di basetto estaban relacionados, por su color oscuro, con la muerte en la Viena del siglo XVIII. Y entra el coro diciendo “Dales descanso eterno, señor…” con notas largas para representar esa eternidad. Por el tono parece más una exigencia que una petición. En estos tiempos, la figura de dios iba poco a poco perdiendo la rotundidad de su fuerza debido al avance de la ciencia y el racionalismo. Escuchamos  un coro poco piadoso que representa el pavor, la impotencia. hasta que llega la luz eterna (¿se acuerdan del ejemplo de la luz que les conté en La creación de HaydnMozart hace algo parecido pero muy condensado) La aceptación serena, por su parte, la presenta la solista, que calma el temor cuando dice “Mereces un himno, Dios…”. Como vemos, el coro rechaza en cierto modo la serenidad de la solista, pues es respondida con un intrincado pasaje contrapuntístico, típico del Mozart maduro que había comenzado, diez años antes, a estudiar la música barroca con mucha atención.

II. KYRIE

En esta parte, donde se pide piedad, escuchamos una fuga (para los no músicos, una forma musical donde parece que las melodías se van persiguiendo las unas a las otras y que no llegan a encontrarse nunca). Es interesante que use una fuga, porque en lugar de ser una petición del que sabe que está condenado y juega su última carta; es la del desesperado, la del que no quiere, en realidad, estar pidiendo piedad ninguna. En la segunda E del Kyyy-rii-EEee-leison escuchamos un salto bastante acusado de la melodía. Es un saltus duriusculus, una forma retórica aplicada a la música utilizada a menudo para expresar un profundo dolor, una especie de descenso a los infiernos emocionales. Por eso la melodía baja tanto. 

III. SEQUENTIA

1- Dies irae

Esta es una de las partes más famosas del Requiem. Se trata de una representación musical de una tormenta, de fuego, del juicio final. Es una representación muy apocalíptica del asunto. Por eso escuchamos una fuga entre el coro y lo instrumental. Parece que el coro, los seres humanos, tratan de huir del caos que sugiere lo instrumental. Si quieren, por cierto, escuchar una versión moderna y burlona del Dies irae, les recomiendo El gran macabro, la anti-ópera de Ligeti. 

2- Tuba mirum

Aunque el texto nos dice que suena una trompeta (la de Gabriel), ¡ojo! lo que oímos es un trombón. Esto es debido, probablemente, porque el trombón de la época le permitía conseguir con más precisión “esparcir” ese sonido que nos cuenta el texto. Presten atención cómo Mozart recurre al bajo para hablar de los “sepulcros”, lo más profundo. A partir de la parte del bajo, las melodías ascienden. Una de las partes más interesantes es cuando el texto reza:

¿Qué podré decir yo, desdichado?/¿A qué abogado invocaré,/cuando ni los justos están seguros?”

Vean cómo las melodías se cortan: parece que se mezcla una especie de suspiros, como el que pregunta sabiendo que ninguna respuesta será satisfactoria, y un carácter dubitativo, como las preguntas de un niño que aún confía que todas las preguntas a sus porqués serán respondidas.

3- Rex tremendae

“¡Rex!”, grita el coro. El ritmo que se usa en lo instrumental el “pachán, pachán, pachán”… es el acuñado por Lully en el siglo XVII para representar lo monárquico. Así que es una repetición en lo instrumental de la figura del rey que representa a Dios.

Vemos cómo pese a la rotundidad del inicio, en el “Sálvame”, escuchamos que se vuelve al miedo inicial: no es una petición del que sabe que tiene el reino ganado. Ya no exige, como al principio, sino que suplica.

4- Recordare

Y ante esa súplica, Mozart le dice a Dios que ha sido bueno en el fondo:

Gimo, como un reo,/ el pecado enrojece mi rostro;/ perdona, Dios, a quien te implora.

Para ello, usa un melodía conciliadora, casí íntima.

5- Confutatis

¿Se acuerdan del fuego y el miedo del Dies irae? Pues aquí tienen de nuevo el fuego donde irán los malditos. Fíjense en la tensión que nos aportan las cuerdas, que hacen inestable la melodía larga del coro. Representa una especie de latido descontrolado, algo que nos permite intuir que Mozart teme encontrarse entre esos malditos.

6- Lacrymosa

Este es uno de los hits del Requiem, pero temo decirles que Mozart sólo escribió hasta el compás 8. Así que casi todo el mérito lo tiene Süßmayer. Escuchen cómo la cuerda hace dos notas seguidas. Es la representación del suspiro.  Para aquellos que se crean que la música pop no bebe nada de la música clásica, vean cómo se usa esta representación del suspiro en “Hijo de la luna” de Mecano:

¡Hasta aquí llega Mozart -más o menos-! Del Requiem queda todo esto, pero no me detendré en ello porque sería cambiar de tercio. Se supone que Süßmayer compuso siguiendo las indicaciones del austríaco, pero lo cierto es que encontramos algunas resoluciones toscas y repetitivas (de hecho, el final lo toma del Introito y del Kyrie).

IV. OFFERTORIUM

1- Domine Jesu

2- Hostias

V. SANCTUS

VI. BENEDICTUS

VII. AGNUS DEI

VIII. COMMUNIO

Lo que nos cuentan, en general, los requiems, son la construcción y el concepto de muerte que existía en determinadas épocas. Comparen, por ejemplo, el Requiem que nos ocupa con el de Fauré (quizá una de las obras más profundas de la historia de la música). Fauré ya no tiene el miedo al juicio final (Dies Irae) ni a no ser llamado al lado de Dios, sino que nos habla de la muerte en sentido moderno, del lugar al que sabemos que tenemos que llegar en algún momento. Pese a su inicio, oscuro, desde la mitad del Requiem Fauré nos habla de la luz.

Como podemos apreciar, en cierto modo los requiems nos hablan del concepto de cielo y de Dios que se manejaban en diferentes épocas. No es lo mismo el Requiem de Mozart, aún con una impronta importante del catolicismo (donde el coro representa el sentir colectivo) con el Requiem alemán de Brahms, más cercano al protestantismo, donde el sujeto reflexiona sobre la muerte prescindiendo de la figura de un Dios que castiga. Por su parte, por ejemplo el Requiem de Ligeti, ya no utiliza recursos como Mozart para representar emociones o el sufrimiento, sino que quiere mostrar la angustia en la propia música, sin que haya una traducción sonora de elementos visuales. Sintetiza, de alguna forma, lo que Borges nos cuenta al final de su cuento “Deutsches Requiem“:

Que el cielo exista, aunque nuestro lugar sea el infierno.
Miro mi cara en el espejo para saber quién soy, para saber cómo me portaré dentro de unas horas, cuando me enfrente con el fin. Mi carne puede tener miedo; yo, no.

¡¡Por cierto!! En el FIMC sonará el 3 de febrero en el Auditorio de Tenerife y el 4 en el Auditorio Alfredo Kraus interpretado por el Orquesta Mozarteum  y el coro Bach de Salzburgo, bajo la batuta de Andreas Spering